הדרך לגיהינום מרוצפת בכוונה תחילה

כיכר הבימה. צילום: אור אלכסנדרוביץ'

האקרופוליס של תל אביב מרשים פחות מהאקרופוליס של אתונה. הוא שוכן בגובה מתון של 22 מטר מעל פני הים ומאכלס יחידת שטח קומפקטית של כ־28 דונם בנקודה ששואפת, אבל לא ממש מצליחה, להיות הגבוהה ביותר בגבעה המרכזית של לב תל אביב. בשונה מאתונה, האקרופוליס התל אביבי אינו אתר הצופה לנוף עוצר נשימה: הוא לכוד בעיבורה של סביבה עירונית כמעט בנאלית שחוסמת כל אפשרות להישיר מבט אל האופק. את חלקו הצפון־מזרחי של האקרופוליס תופס היכל התרבות העירוני; בדרום־מערב ניצב בניין התיאטרון הלאומי הבימה; את הפינה הצפון־מערבית ממלאים ביתן הלנה רובינשטיין של מוזיאון תל אביב לאמנות וגן יעקב האינטימי; ובחלקה הדרום־מזרחית משתרעת כיכר צעירה יחסית שנקראת באופן רשמי "כיכר התזמורת ע"ש ליאונרד ברנשטיין". כנהוג במדינה שבה לרשמיות אין ערך רב, הכיכר הזאת מכונה לרוב בשמות אחרים לחלוטין: "כיכר התרבות", שם שמנסה עדיין לרמוז לערכיות מטאפיזית מדומיינת של פיסת הקרקע הזאת, אך בעיקר "כיכר הבימה", שם שדבק בשטח הפתוח שלצד בניין התיאטרון כבר עם הקמתו בשנות השלושים. השם שרד גם לאחר שרוב השטח הוסב למגרש חניה גדול ועל אף שהכיכר כבר לא היתה בדיוק כיכר.

הרעיון למקם בנקודה הגיאוגרפית שבה ממוקמת כיכר הבימה "אקרופוליס" תרבותי הופיע לראשונה בדו"ח בניין הערים של יפו ותל אביב שחיבר מתכנן הערים הסקוטי פטריק גדס בשנת 1925, דו"ח שהיה למעשה מתווה רעיוני רחב היקף להתפתחותה של תל אביב. האקרופוליס בתוכניתו של גדס חיבר בין שלוש "שדרות" שבחזונו היו חלק מרשת עורקי הליכה מוצלים בעצים שחצו את העיר לאורכה ולרוחבה. מערכת זו, שהתבססה על השדרה שהוקמה עוד קודם לכן כגן ציבורי בלב הגרעין ההיסטורי של תל אביב, היתה חשובה לגדס במיוחד משום שסייעה לו לבסס את דימויה של תל אביב כעיר גנים מודרנית. האקרופוליס יועד על ידי גדס להיות מאוכלס בצבר מרשים של מבני תרבות: תיאטרון, בית אופרה, קונסרבטוריון, מכון לריתמיקה וגימנסיה, מכללה לנשים, ספרייה ציבורית, מוזיאון עירוני, מוזיאון מדע ומגדל מים. מכל אלה נותרו לבסוף תיאטרון, אולם מופעים וגלריה מוזיאלית, ולצדם מגרש חניה גדול שעל אף נחיצותו נגס באקרופוליס התל אביבי נגיסה גדולה מספיק כדי לעורר אי נוחות מתמשכת והפרעה מרחבית יומיומית. 

עם השנים התברר שעל אף שכיסה כרבע משטח מתחם התרבות העירוני התקשה מגרש החניה לתת מענה תחבורתי לקהלים שפקדו את מבני התרבות, בייחוד בשל חסרונה הכרוני של תחבורה ציבורית אפקטיבית בעיר. בעיה זו הביאה את העירייה ליזום פרויקט שהיה אמור לשמח את כל התושבים: חפירת חניון תת־קרקעי בן ארבעה מפלסים עבור כאלף רכבים ומעליו כיכר ציבורית גדולה שמחברת בין שדרות העצים שמצפון ומדרום לאקרופוליס. תכנון הכיכר נמסר באמצע שנות האלפיים לידיו של דני קרוון, אחד החשובים שבאמני ישראל ופסל סביבתי בעל שם עולמי; במהלך כחמישה עשורים תכנן קרוון יצירות פיסוליות־נופיות בכארבעים אתרים במדינות הבאות: ישראל, איטליה, צרפת, גרמניה, דנמרק, קוריאה, ספרד, יפן ושווייץ. גם לכיכר הבימה התייחס קרוון בראש ובראשונה כיצירה פיסולית, וגישה זו היא שחרצה את גורלה של הכיכר להפוך בעל כורחה לניסוי קיצוני במיקרואקלים עירוני.

על פי עדותו של קרוון, כשקיבל לידיו את הזמנת העירייה לתכנן כיכר באקרופוליס העירוני הדבר הראשון שעלה בדעתו היה להפוך את כולה לארגז חול, כזיכרון עמום לימיה הראשונים של תל אביב, עיר שנבנתה על החולות שלחוף הים התיכון. מאחר שיישום ישיר של רעיון כזה, למרות פיוטיותו, כנראה לא התקבל אפילו על דעתו שלו, בחר קרוון לבסוף להציע מה שנדמה כגרסה מעודכנת, תל אביבית, לסיסמת מרד הסטודנטים הפריזאי של מאי 1968, "מתחת למרצפות – חוף הים!" ("Sous les pavés, la plage"); אצל קרוון, המרצפות הן שהפכו לחוף הים. מרצפות הבטון הבהירות, בגוון חולי־צהבהב, שנוצקו במיוחד לפרויקט על פי מאפיינים שקבע קרוון, והאפקט החזותי של צירופן יחד למשטח אופקי רחב ידיים וחשוף מזכירים באמת דיונה אינסופית שהושתלה בלב העיר. מאחר שהמרצפות נוחות להתלכלך, נהגו לחזור וללטש אותן כפעולת תחזוקה קבועה וסיזיפית, פעולה שהגבירה גם היא את הבוהק שהן מפיקות: במספר מדידות שערכתי בכיכר הראו המכשירים כי הן מחזירות 45 אחוז מקרינת השמש שפוגעת בהן. זהו שיעור החזרה נדיר בכל קנה מידה; לשם השוואה, מרצפות רחוב סטנדרטיות, בהירות או כהות, מחזירות בין 15 ל־20 אחוז מהקרינה הישירה שהן חשופות אליה. 

קרוון עמד על כך שהיופי של הכיכר טמון בבהירות שלה; כדי להעצים את החוויה הבהירה, נמנע כמעט לחלוטין מהצללת המשטחים המרוצפים. עבור מי שנקלעים לכיכר בשעות היום ברוב חודשי השנה, מדובר בצירוף יוצא דופן וקיצוני של תנאים סביבתיים שתוצאתם היא הגברה ניכרת של עומס החום ובוהק מסמא. קרינת השמש הישראלית, שגם כך אינה עדינה במיוחד, מכה בהולכים מלמעלה, ובמקביל מכות בהן גם קרני השמש החזקות שניתזות ממשטח הריצוף הבוהק, האינסופי למראה. מאחר שיתרונה העירוני של כיכר הבימה הוא דווקא במיקומה בנקודת מפגש של צירי הליכה נעימים ומוצלים להפליא שחוצים את העיר מצפון לדרום וממזרח למערב (נצר לחוכמת הרחוב של גנני העיר בשנות העשרים והשלושים), אין אלא לפרש את אופן עיצובה כניסיון בוטה לשבש את מסלול החיים העירוני ולחולל מודעות ישירה וגופנית לעוצמת נזקיו האפשריים של האקלים המקומי. החוויה החושית שמספקת הכיכר עולה לאין שיעור על כל התרעה תיאורטית מפני שינוי האקלים או מגמות המדבור הגובר בארצות החום, משום שהכיכר היא הדגמה חיה ומוחשית ליכולתו של האדם לגרום לשינוי אקלימי ולמדבור, גם אם בקנה המידה המוקטן של בלוק עירוני בודד.

תלונות מתועדות על היעדר הצללה בכיכר הבימה מלוות את הפרויקט כבר משלבי התכנון הרעיוני. את התלונות האלה הקפיד קרוון להדוף כיתושים טורדניים המסיחים את הדעת מערכיה האסתטיים של הכיכר. קרוון חזר וטען כי העירייה הזמינה ממנו כיכר ולא גן או חורשה ולכן אין לצפות שיינטעו בה עצי צל, וכי אחד ממאפייני היסוד של כיכר, כשטח ציבורי פתוח, הוא שלא יותקן מעליה קירוי. להצדקת הטענה הפנה קרוון את המתלוננים לכיכרות היסטוריות מתויירות להפליא בערים המרכזיות של איטליה, כאילו אמר: אין צל משום שאני מבין טוב יותר מהציבור עד כמה צל עלול לפגוע בחוויה העל־זמנית, חוצת התרבויות, של כיכר עירונית כהלכתה.

בראיונות עמו אהב קרוון להזכיר כי אביו, אברהם קרוון, היה הגנן העירוני של תל אביב במשך כשלושה עשורים, וכי הוא שואב השראה מעבודותיו הנופיות הרגישות של אביו במרחבים העירוניים של תל אביב. אמירות כאלה היו אמורות לנקות את קרוון הבן מהחשד שאינו אוהב עצים בעצמו, מה עוד שבעיצוב הכיכר שולבו אחרי הכול כמה סוגי עצים: שדרת ברושים בשולי דופן הכיכר המזרחית, 13 עצי ג'קרנדה דלילי ושפופי צמרות לאורך הדופן המערבית, מטע סרק של 12 עצי אגס ננסיים במתחם הגינון הפורמליסטי במרכז הכיכר ועץ שקמה בודד על תלולית עפר בדרום הכיכר, שהוא אנדרטה אקסצנטרית במיוחד לחיסול הנוף שקדם לעיר. אבל קרוון לא התכוון שהעצים האלה יהיו עצי צל, אלא, בדיוק כמו מרכיבים אחרים של הכיכר, סמלים מלוקטים לחתימות נופיות שהוצאו בכוונה מהקשרן.

קרוון נפטר במאי 2021 כשהוא ממשיך להדוף בנחישות את הביקורת על היעדר ההצללה בכיכר ולסרב לשקול שינויים כלשהם בעיצובה. בארבע השנים האחרונות לחייו התלווה אליו הבמאי ברק הימן בביקורים באתרים שונים בעולם שבהם תכנן קרוון פסלים סביבתיים ונופיים, ועל בסיס תיעוד זה יצר את הסרט "דני קרוון" שהושלם זמן קצר לפני מותו של האמן בגיל 90. הימן יצר דיוקן קולנועי חשוף של אמן נחוש ורגיש שקשור לעבודותיו ולסביבתו בכל נימי נפשו; בסרט הוא מתועד כחוזר ומתלונן על תחזוקת העבודות שלו, לא רק בישראל, וחרד לשיבוש בכל פרט ביצוע קטן.

הסצנה שמנציחה ביקור של בוקר בהיר בכיכר הבימה, לצדה של ליטל סמוק, אדריכלית הנוף של הפרויקט, נפתחת בכעסו של קרוון על כך שהפרחים שנשתלו בערוגות במרכז הכיכר אינם תואמים לסכמת הצבעים המקורית שדרש לאמץ. כשנדמה שהסצנה כולה תוקדש לפער שבין החזון האמנותי המטאפיזי לנורמות הביצוע הישראליות, מופיע בכיכר העיתונאי המקומי ארי ליבסקר, שניגש לקרוון, משקפי שמש מסוככים על עיניו, ובטון מיואש שאל: "למה לא עשית פה צל, תגיד לי?" מכאן, מתפתח בסרט דו שיח שחוזר ומדגיש בכל אחד מחלקיו את הפער הבלתי ניתן לגישור בין רצונו האמנותי של קרוון לפעולתה של השמש:

קרוון: מה אפשר לעשות פה? לשתול פה עצים?

ליבסקר: כן.

קרוון: כן? אז זאת לא תהיה כיכר.

ליבסקר: או לעשות צלונים.

קרוון: איזה צלונים? אתה ראית כיכר בעולם עם צלון?

[…]

ליבסקר: גם בחורף פה נורא חם.

קרוון: בחורף יושבים פה כולם […] לפחות שמונה חודשים בשנה אנשים יושבים פה בחוץ ונהנים. נהנים, נהנים מכיוון שמחפשים קצת שמש. זה הכול.

[…]

ליבסקר: זה מידל איסט, חם לנו. אז אם היה פה משהו טיפה יותר… לפחות במקום הזה טיפה, לשים… העצים האלה, הם לא רציניים.

[…]

קרוון: זאת הצלחה בינלאומית הכיכר הזאת, אומרים שאין בעולם כיכר כזאת.

ליבסקר: תקשיב רגע.

קרוון: לא רוצה להקשיב לך יותר, נמאס לי ממך […] אתה מוכן להרוג את הכול, את היופי, את הכול, רק בגלל צל. בואי, בואי, אין לי כוח בשבילו, משהו, איזה נודניק. אתה בסך הכול תקוע בתוך איזה שטות של צל.

את המשפט האחרון אמר קרוון תוך שהוא ממהר להתרחק מהמקום בלוויית סמוק, מותיר מאחור את ליבסקר ואת הכיכר. אחר כך, במכונית, אמר קרוון להימן: "זה הרי טמטום. אם היו חס וחלילה עושים פרגולה מעל כיכרות בעולם, לא היתה כיכר אחת. תחשוב רגע על פיאצה נאבונה עם פרגולה, על הכיכר בסיינה עם פרגולה, על כיכר סן מרקו עם פרגולה. איך זה ייראה?" 

המפגש המתועד בין קרוון לליבסקר, דווקא בגלל אופייה הקיצוני של הסיטואציה המרחבית, התכנונית והדורית שהוא ניזון ממנה, הוא סמל מוצלח להחריד למה שפגום מן היסוד בתכנון הערים הישראלי, להתבססותו על הדחקה מתמשכת של המאפיינים הייחודיים של האקלים המקומי לטובת יישום רעיונות גלובליים ובנאליים על העיר כמחסן אטרקטיבי של פעילות כלכלית חוצת גבולות. זהו דו־קרב שתוצאותיו ידועות מראש: מצד אחד, אמן בינלאומי ותיק ומעוטר שיצירותיו אוניברסליות, על־מקומיות ועל־זמניות; מהצד האחר, עיתונאי תל אביבי קטנוני שמתעקש שלא להבין מדוע כיכר אינה יכולה לספק צל. קרוון שולף שלל טיעונים שקשה לבן תרבות מערבי להתווכח איתם, פוגע ומותיר את ליבסקר לבדו בכיכר החשופה.

אבל קרוון אינו אשם, לא בכוונה התחילה ולא בתוצאה. הוא יצר פסל מרחבי־נופי נצחי, לא גינה ציבורית לכלבים. מי שאשמים בתוצאה הם מי שיזמו, מימנו ואיפשרו את בנייתה של הכיכר; אותם משרתי ציבור העדיפו ללא פקפוק את הניחוח הבינלאומי המרענן והחד־פעמי של האמן ושל יצירתו על פני המקומיות המסריחה והיומיומית של הזיעה. משום כך, כיכר הבימה היא אולי הביטוי הגשמי החריף ביותר להתנגשות בין הגלובליות המיתוגית של עיר העולם תל אביב לאקלימיות האלימה של עיר הטלאים תל אביב. ההסתנוורות מהבינלאומיות הקורנת של האמן התגלגלה למציאות פיזיקלית של סנוור גלובלי.

זה אולי הדבר המטריד מכול בתכנון הכיכר שבלב האקרופוליס של תל אביב: הכוונה התחילה והמחושבת. כיכר הבימה תוכננה כמכונה מדויקת של חוויה חושית שלוקחת בחשבון את האסון האקלימי שהיא מחוללת, מכירה ובו ומצדיקה אותו. העובדה שמזמיני העבודה לא ניסו לעצור לרגע ולהרהר בהפקרת 11 דונם משטח העיר לניסוי פיזיקלי מהגיהינום, ניסוי שחוזר ומתקיים מדי יום ביומו בכל שעה שעננות אינה מכסה את שמי העיר, מעידה יותר מכול על הניתוק של מנגנוני התכנון מתנאי הפתיחה הבלתי מתפשרים של הגיאוגרפיה המקומית.

הניתוק הזה, שאולי יכול היה להיתפס כנכס בעולם של מיתוגים גלובליים ותיירות גלובלית שצורכים ומעכלים דימויים חזותיים בינלאומיים, אוניברסליים ופוטוגניים, מתגלה לפתע, עם ההכרה בכך שהגלובליות החדשה היא דווקא הגלובליות של משבר האקלים, כלא רלוונטי להחריד. הגלובליות החדשה היא גלובליות מתעתעת ופרדוקסאלית, משום שהשפעתה ההולכת ומתעצמת היא השפעה מקומית במובהק, גופנית ובלתי אמצעית. הנושא האקלימי, שהודחק ונדחק מתוך הארכיטקטורה ככל שזו הפכה בינלאומית, אנרגטית ותאגידית יותר ויותר, הפך לפתע מגורם טורדני לסוגייה קיומית שחורגת בהרבה משאלות של אסתטיקה אדריכלית או נופית. שלא במפתיע, חומרתו של המצב החדש והצורך הדחוף להגיב אליו טרם חלחלו לפרקטיקות היומיומיות של חוגי התכנון והעיצוב, הידועים בשמרנותם ובאיטיותם; כמו קרוון, גם הם מתעקשים לעמוד על דעתם שאסור "להרוג את היופי", גם אם בדרך ימותו מחום עוד כמה אנשים.