המרכז זז: 'חמסין וציפורים משוגעות' מאת גבריאלה אביגור-רותםכאב השיבה הביתה "שמאלה? ימינה? "הרי נולדת פה!" "לא" "לא גדלת פה מגיל אפס?" אבל פה הרסו, מכרו, בנו, הרחיבו, לא השאירו אבן על מקומה חוץ מן הבית שלך שפתאום הוא פה, מוכרח להיות – זהו! – אבל לא – העצים האלה, הסבך – תן לי רגע לראות – הפיקוס האדיר הזה לא היה, היה, אבל לא כזה, עץ אריה ירוק פוער לוע עלים לטרוף בית מתגבנן לתוך האדמה, מוכן ומזומן להיות ארכיאולוגי – "נו? זה זה?" אני מסתובבת. כמובן. השער הכחול פתוח, איך נכנסתי בו ולא ראיתי – "זה זה" "ממש מפלצת!" "הבית?" "העץ הזה! השורשים שלו בטח הרימו לך חצי רצפה!" (עמ' 7). בהיעדר הקדמה, בלא אזהרה, במשפט שאין בו הפסקת נשימה, נכנס הרומן עם פתיחתו ללב המרחב הסיפורי. המרחב המוצג כבר בפסקאות הראשונות של הסיפור הוא בית, ואליו חוזרת הדמות, שטרם נאמר עליה דבר, לאחר תקופה ממושכת. מתוך ניתוח צמוד של קטעי הפתיחה נוכל להפיק מידע רב על מקום ההתרחשות המרחבי, החברתי והתרבותי של הרומן וללמוד על מערכי הניגודים המאפיינים את תפיסת העולם העולה ממנו. נעמוד על אופן השימוש במשפט הרציף ובלשון המאחדת זמנים ומקומות לכדי מרחב אחד ונחשוף את מה שהמרחב הזה אינו מכיל. לסיכום נדון בניגוד שבין אופן ההצגה והתפיסה של הרומן כקול ייחודי לבין תפיסת העולם הקנונית-שמרנית שלו, אשר מייצרת בסופו של דבר סיפור אידיאולוגי אחיד ואחד. החזרה המתוארת בפסקה הראשונה היא לבית המוכר "מגיל אפס", מנוגד לסביבתו שעברה שינויים, ולכן קשה לזיהוי בהווה. באופן פרדוקסלי, דווקא השינויים המתוארים בפעלים "הרסו", "מכרו", "בנו", "הרחיבו", "לא השאירו אבן על מקומה", המקשים כביכול על זיהוי הבית, הם אלה אשר מוסרים מידע ממשי על ההקשר המרחבי-תקופתי שבו הוא ממוקם, מכיוון שפעלים אלו (בעיקר "הרחיבו") הם בעלי משמעות מובהקת בשיח הנדלנ"י/אדריכלי הישראלי. ל"הרחבה" בשיח זה שתי משמעויות נפוצות, שמתקיימות לעתים במקביל: הראשונה – הרחבת הבית, כלומר תוספת לבית קיים, לצורך התאמתו לגודלה המשתנה של המשפחה, בדרך כלל תוך שילוב בין סגנונות וחומרי בנייה מסוגים שונים; והשנייה – הרחבה של עיר, מושב, יישוב קהילתי או קיבוץ, לרוב על חשבון שטחים חקלאיים. כאשר מדובר בבית שבסביבתו "הרסו", "מכרו", "בנו" ו"הרחיבו", בהנחה שמדובר בבית הנמצא בישראל, יהיה סביר להניח שזהו בית צמוד קרקע שנבנה בעשור הראשון לקיומה של המדינה, שהיה בעל שטח חקלאי או צמוד לקרקעות שהוגדרו בעבר כחקלאיות ועברו תהליך של הפשרה.
בהיררכיית ההרס שחלה על הבית, פעילות הכוחות האנושיים הנדל"ניים היא חיצונית וזרה לבית, ואילו מאבק הבית עם העץ הוא "טבעי", אינהרנטי ומעוגן תרבותית באמצעות פנייה לדימויים הלקוחים מאגדות עם ומספרות ילדים. למעשה, הבית והעץ כרוכים זה בזה בסימביוזה רומנטית שבה הבית הופך, מתוקף ישנותו, לסמי-טבעי, המוכן ומזומן להיות ארכיאולוגי, ובכך מכין הטקסט את הקרקע להיותו של הבית מייצג ערכים כמו "שורשיות" ו"חיבור לאדמה".
תהליך כזה התרחש במדינה בראשית שנות ה-90, בתקופה שבה, לטענת יפתחאל וקדר** החלו להיווצר לחצים משמעותיים על חלוקת המרחב ומשטר המקרקעין, כפי שגובשו בתקופה המעצבת שלהם, תקופת קום המדינה. לטענתם, שנות ה-90 מתוארות בספרות הסוציולוגית כשנים שבהן עברה החברה בישראל שינויים מהפכניים, אשר באו לידי ביטוי, בין השאר, בתהליך הפרטה כלכלי, תרבותי וחברתי. ההבטחה שהייתה גלומה בהסכמי אוסלו ותהליכי ההפרטה והליברליזציה הכלכליים השפיעו על כל תחומי החיים – פתיחת השווקים לתחרות חופשית, המהפכה החוקתית בבית המשפט העליון, פירוק הסתדרות העובדים מנכסיה, הפרטת שירותי התקשורת ומסחור שירותי הרדיו והטלוויזיה, הפרטת מערכת הרווחה והבריאות, ועוד ועוד. כל אלה השפיעו גם על השיח הציבורי שהפך בהדרגה מביטחוני לכלכלי, תוך כדי הגדרה של גיבורי תרבות חדשים מתחומי הכלכלה והיוזמה הפרטית. שוק הדירות המקומי הושפע אף הוא, כמובן, מהתנודות הממסדיות והתרבותיות. היחלשותו של משרד הבינוי והשיכון, צמצום משמעותי בהיקף הבנייה הציבורית, התחזקות מעמד הביניים והעלייה התלולה במחירי הדירות במרכזי הערים – כל אלה הביאו לביקוש גובר והולך לפתרונות דיור חדשים. שכונות "בנה ביתך" צצו החל משלהי שנות ה-80 בפרברי הערים הגדולות וסיפקו מענה מידי לשאיפה הקולקטיבית ל"איכות חיים" בדמות בית פרטי במרחק של נסיעה קצרה מהעיר. בתחילת שנות ה-90, עם התגברות גל העלייה מברית המועצות לשעבר, ובמקביל לקריסת יישובי הספר החקלאיים ולנסיקה האמורה במחירי הדירות במרכזי הערים, החליטה הממשלה להאיץ את הפשרת הקרקעות החקלאיות ולהנחות את הממסד התכנוני לספק פתרונות דיור בהתאם לדרישות השוק. החלטה זו, טוענים יפתחאל וקדר, לא עמדה במבחן ההיגיון התכנוני לטווח ארוך, הנציחה מצב מתמשך של אי-שוויון בחלוקת הקרקעות הלאומיות ובדיעבד השפיעה באופן חסר תקדים על הנוף הטבעי והבנוי בישראל: שטחים פתוחים עם נוף פראי, פרדסים, שדות ודיונות נעלמו מהנוף, ובמקומם הופיעו כבישים, מחלפים, גינות מטופחות ואינספור בתים אדומי רעפים ומרובי מפלסים שמילאו מגרשים מלבניים וצפופים בגודל קבוע יחסית של כחצי דונם.
קריאה צמודה של הפעלים המתארים את המרחב בחמסין וציפורים משוגעות מאפשרת אפוא לאתר כבר בפסקה זו את המסגרת המרחבית-זמנית הקונקרטית שבה מתרחש הסיפור: ישראל, שנות הֹ-90, מושב או שכונה של בתים ישנים צמודי קרקע עם חצר ופיקוס, אולי גם עם שטח חקלאי, בתהליך של התחדשות או התרחבות. אבחנה זו תלך ותתחדד במהלך הרומן, עם תיאורים כגון:
"אני מתרחקת, חוצה את הרחוב עומדת על המדרכה ממול ומביטה. מכאן אפשר לראות את החיבור בין הבית הישן לבית החדש – תפר גס של בטון בין סוף גג קומה א', שרעפיו בורדו-אפרפר מוכתם ירוקת, לבין קיר צחור המטפס עוד קומה ומסתיים בגג רעפים גליליים בצבע גזר עז" (עמ' 35).
אולם בשלב זה ברומן, מסגרת מרחבית זו עודה מוסתרת ומוסווית היטב על ידי עולם דימויים ואסוציאציות שונה לחלוטין המתקיים בו-זמנית ושותף לא פחות לתהליך של שינוי פני הבית עד כדי קושי לזהותו. עולם זה מוצג באמצעות המשפט המתמשך, המרובה שמות עצם ומילות הצבעה, שאם נבודדם נקבל רצף כזה: פה, פה, אבן, הבית, פה, העצים האלה, הסבך, הפיקוס האדיר הזה, עץ, אריה, לוע, עלים, בית, האדמה, זה, זה, השער, זה זה, מפלצת, הבית, העץ הזה, השורשים, רצפה. מתוך רצף זה עולה תמונה דרמטית קמאית ואף רומנטית שבה מותקף הבית על ידי העץ. התקיפה מבוצעת בשני אופנים: הן מלמעלה – על ידי הסבך והעלים, והן מלמטה – על ידי השורשים. העץ מדומה בתמונה הראשונה לאריה פוער לוע, והבית מתגבנן לעומתו לתוך האדמה. בתמונה השנייה העץ מדומה למפלצת התוקפת את הבית מלמטה ומבפנים, תוך שימוש בקונוטציה מינית משהו: "השורשים שלו בטח הרימו לך חצי רצפה".
תמונת המאבק המיתי בין הבית לעץ מכילה סתירות שמונעות במכוון אפשרות להעמדה חד-ערכית של טוב מול רע, ומייצרות יחס דואלי כלפי המתרחש. כך, דימוי הבית המתגבנן מעלה על הדעת הן דימוי של קשיש מכופף וטוב לב והן דימוי של מכשף או מכשפה מתגבנת, זקנה ורוחשת רע מאגדות עם, אשר למרות היותה מותקפת כעת, עשויה עוד לתקוף. כך, גם השימוש בצירוף "עץ אריה ירוק פוער לוע עלים" מכיל משמעות כפולה: מחד גיסא מצייר הטקסט תמונה מוחשית לביטוי "לוע הארי", מחיה אותו באמצעות דימויים ומצביע באמצעותו על היחסים בין הבית לעץ כזירת קרב; מאידך גיסא מתייחס הביטוי "לוע הארי" לצמח בר ישראלי מוכר ולא מזיק, אשר בזניו המתורבתים מעלה דימוי מוכר, שיחזור להופיע שוב ושוב במהלך הרומן, של גינות מטופחות בבתים צמודי קרקע, ובכך מוסיף לתמונה באופן תמים את הניגוד בין הפראי למתורבת. לבסוף, הטקסט עצמו זורה בלבול ברמת הזיהוי בין העץ למפלצת: "זה זה, ממש מפלצת! הבית? העץ הזה!".
הבית נצפה מן החוץ ומתואר כמצוי במרכזה של זירת קרב מיתולוגית. בהמשך למושג "האלביתי" (Das Unheimlich) מבית מדרשו של זיגמונד פרויד, ה"ביתי" העולה מהטקסט מכיל בתוכו את הקיום המנוגד לו, אשר בכל רגע מאיים לפרוץ ולמוטט אותו. אולם בהיררכיית ההרס שחלה על הבית, פעילות הכוחות האנושיים הנדל"ניים היא חיצונית וזרה לבית, ואילו מאבק הבית עם העץ הוא "טבעי", אינהרנטי ומעוגן תרבותית באמצעות פנייה לדימויים הלקוחים מאגדות עם ומספרות ילדים. למעשה, הבית והעץ כרוכים זה בזה בסימביוזה רומנטית שבה הבית הופך, מתוקף ישנותו, לסמי-טבעי, המוכן ומזומן להיות ארכיאולוגי, ובכך מכין הטקסט את הקרקע להיותו של הבית מייצג ערכים כמו "שורשיות" ו"חיבור לאדמה".
כינונו של הבית כקפסולה של העבר מתחזק באמצעות יצירת הקבלה בינו לבין הטבע והקפתו במייצגי "טבעיות": חצר, חלקה חכורה ופרדס המתוארים תוך כדי התעכבות על הצמחים ומיני הציפורים המצויים בו וכן על מצבי האדמה, האור והשמים. תפקידם של השמים ברומן הוא כפול: מחד גיסא הם מסמנים את האפשרות להיות מחוץ למקום – באוויר, במטוס – ולראות את המרחב "מפרספקטיבה של ענן" (עמ' 151), ובכך מנוגדים למושגי הקרקע והבית, כפי שהם מוצגים ברומן; מאידך גיסא השמים, כמו האדמה, הם באופן סימבולי המקום של המתים (עמ' 194) ושל ההיסטוריה: "אז כל מה שאנחנו רואים עכשיו שם – הרמתי שתי ידיים אל הרקיע האילתי השחור והמכוכב מאוד – זה רק את העבר? – נכון. השמיים האלה הם רק ההיסטוריה של עצמם – " (עמ' 174, וראו גם בעמ' 330).
המושג בית, אף על פי שהוא נזכר שלוש פעמים בפסקה זו, אינו מייצר תחושה של עולם מוכר ומוגן אלא של מקום שמועד לאיומים ומותקף מכל כיוון. החזרה הביתה נחווית תוך עיבוי של המושג "נוסטלגיה", שמשמעותו המקורית היא כאב (אלגוס) השיבה הביתה (נוסטוס). כאן, לעומת זאת, הכאב הוא לראות את הבית בגסיסתו, כאב לנוכח האיום על קיומו של הבית. ההתמודדות עם כאב זה, כך עולה מתוך הרומן, היא בלתי נמנעת מכיוון שיצר המשיכה לחזור למקום הלידה, למולדת – הנוסטופיליה – "זכר-רחם" (עמ' 46), טבוע בנו מלידה.
ספר זה, בהוצאת רסלינג, מבוסס על חיבור לקראת קבלת תואר מוסמך אוניברסיטה למדעי הרוח, מנחה: פרופ' יואב רינון, האוניברסיטה העברית בירושלים, הפקולטה למדעי הרוח, החוג לספרות כללית והשוואתית, 2010.
פוסט זה התפרסם בשפת רחוב ב- 06.03.2016
יש מצב שיעניין אתכם
